Workshop Akkordlehre (3): Molltonarten

In diesem Workshop stellen wir Ihnen Vierklang-Akkorde vor, die auf der Moll-Tonleiter aufbauen. So entstehen farbenreiche Akkorde, z.B. für Jazz-Musik.

Workshop Akkordlehre
Melodien und Begleitakkorde: Das sind die Zutaten, aus denen Songs gemacht werden. Doch welche Akkorde gibt es überhaupt? Wie werden sie gebildet und was bedeuten die allgegenwärtigen Akkordsymbole? Diese und weitere Fragen werden wir Ihnen in dieser Workshop-Reihe beantworten. (Foto: Shutterstock)

Akkorde müssen nicht nur aus drei Tönen bestehen: Vierklänge auf Basis der Dur-Tonleiter – teilweise gewürzt mit Optionstönen – haben Sie in der vergangenen zweiten Folge dieser Workshop-Reihe kennengelernt. Natürlich lassen sich auch auf einer Moll-Tonleiter Vierklang-Akkorde aufbauen. Wie Sie in diesem Beitrag sehen werden, entstehen dadurch sehr interessante, farbenreiche Akkorde, die allerdings eher im Jazz als in konventioneller Popmusik zu finden sind.

Moll ist nicht gleich Moll

Leider – oder zum Glück – gibt es nicht nur eine, sondern gleich drei verschiedene Moll-Tonleitern, auf denen man Akkorde aufbauen könnte. Die natürliche Moll-Tonleiter (auch „reines Moll“, „äolisch“ oder „Naturmoll“ genannt) ist eine Tonleiter mit Halbtonschritten zwischen der zweiten und dritten sowie der fünften und sechsten Stufe und Ganztonschritten zwischen den übrigen. Beginnend beim Ton C lassen sich die Töne mit denen der Es-Dur-Tonleiter vergleichen. Auf den verschiedenen Stufen dieser Tonleiter würden die selben Akkordstrukturen entstehen wie bei Es-Dur, nur eben parallel verschoben und auf der sechsten Stufe (= C) beginnend. Deshalb spricht man in der klassischen Musiktheorie übrigens auch von parallelen Dur- oder Molltonleitern. Hier tut sich also nichts grundsätzlich Neues, deshalb schauen wir uns nun nach Alternativen um.

Die Musiktheorie kennt noch die beiden Varianten melodisches Moll und harmonisches Moll. In der Jazzharmonielehre wird in der Regel die harmonische Variante benutzt, die einen auffälligen Tonschritt zwischen dem sechsten und siebten Ton aufweist. Dieser beträgt drei Halbtonschritte, also eine übermäßige Sekunde. Die siebte Stufe wird um einen Halbton erhöht, um die aus Dur bekannte Leittonwirkung auch in Moll zu erzielen. Die Tonleiter C harmonisch Moll sehen Sie in Notenbeispiel1.

Den C-Moll-Akkord mit großer Septime auf der ersten Stufe kennt man aus Krimis der 60er-Jahre oder auch als Schlussakkord von James-Bond-Soundtracks. Auf der zweiten Stufe entsteht ein halbverminderter Akkord, den Sie schon in Workshop-Folge 2 kennen gelernt haben. Auf der dritten Stufe findet sich nun ein Dur-Akkord mit großer Septim, der allerdings mit dem Ton h eine übermäßige Quinte aufweist, denn die reine Quinte zu Es wäre ja eigentlich b. Dieser übermäßige Akkord wird in Leadsheets oft mit einem „+“ oder „+5“ bezeichnet, wobei damit auf die erhöhte Quinte hingewiesen wird, beispielsweise also Eb+ oder Eb+5. Mit dem Moll-Septakkord auf F, dem Dominantseptakkord auf G und einem Ab-Dur-Akkord mit großer Septime, erscheinen wieder alte Bekannte.

Die siebte Stufe ist wie immer für Überraschungen gut: Sie liegt nun als verminderter Vierklang vor. Hier liegen drei kleine Terzen übereinander, im Gegensatz zum halbverminderten Akkord, dessen oberste Terz ja groß ist. Wie auch schon in Dur kann man den Akkord auf der VII. Stufe auch als verkürzten Dominantseptnonakkord interpretieren, in diesem Fall also als einen G7b9-Akkord ohne Grundton. Die tonleitereigenen Vierklänge über C harmonisch Moll sehen Sie in Notenbeispiel 2.

Dominantseptakkord in Moll

Der Dominantseptakkord in Moll wird in der amerikanischen Jazztheorie auch als HMV („harmonic minor five“) bezeichnet. Wann immer Sie also in Lead­sheets auf einen solchen Septakkord mit kleiner None stoßen, befinden Sie sich automatisch im Dunstkreis einer Molltonika. Außer jedoch, Sie sind einem so genannten „modal interchange“ zum Opfer gefallen: Dabei wird eine Akkordverbindung, die nach Dur führt, in Teilen durch die entsprechende Mollvariante ersetzt (z.B. I-VI-II-V in Dur, dito in Moll). Typische Muster zeigt Notenbeispiel 3. Die Hörerwartung wird dabei quasi „betrogen“: Anstelle der erwarteten Dur-Tonika erklingt die Tonika in Moll oder auch umgekehrt. Ein bekannter Jazzstandard, der sich sehr passend zum Songtitel dieser Technik bedient, ist z.B. „Night&Day“. Hier werden der Tag (Dur) und die Nacht (Moll) immer wieder miteinander vermischt.

In der Jazztheorie sind Akkorde und Skalen zwei Aspekte der selben Sache, nämlich des zugrunde liegenden Tonmaterials. Das bedeutet, dass es zu jedem Akkord auch immer mindestens eine passende Skala gibt. Im Fall des V7b9 kann dies HMV sein, also eine harmonische Molltonleiter, vom fünften Ton aus gespielt. Aus dieser Skala ergeben sich die Optionstöne b9 und b13.

Auf der Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten entwickelte sich im Jazz auch eine andere Variante der Dominante, die nach Moll führt. Gelegentlich begegnet man nämlich einem Septakkord mit b9 und 13, also der großen Sexte, z.B in Bigband-Arrangements von Duke Ellington. Mit diesem Akkord verknüpft ist eine Tonleiter, die sich nicht direkt aus Dur oder Moll ableiten lässt und im modernen Jazz sehr gerne verwendet wird: die so genannte Halbton-Ganztonskala oder abgekürzt HTGT.

Ein weiterer hybrider Dominantseptakkord ist der alterierte Akkord. Dabei bleiben die Gerüsttöne des Akkords aus Grundton, Terz und Septim erhalten, ansonsten werden aber alle anderen Töne entweder nach oben oder unten alteriert, das heißt, um einen Halbton nach oben oder unten verändert. Hybrid ist der Akkord deshalb, weil er sich nicht direkt aus der klassischen Musiktheorie ableiten lässt. Wie zu erwarten wird er besonders gerne im Modern Jazz verwendet.

Interessanterweise kann man darüber sehr gut eine melodische Moll-Skala spielen, die einen Halbton höher liegt, also z.B. F melodisch Moll über E7 alteriert. Die Töne sind nämlich (zumindest enharmonisch betrachtet) identisch. Dominantskalen sehen Sie in Notenbeispiel 4.

Sekundärdominanten

Vielleicht haben Sie schon einmal in einem Jazz-Standard wie „The Girl From Ipanema“ folgende Akkordverbindung entdeckt: Fmaj – Gb7 – F. Dabei tauchen zwei Fragen auf: 1) Wie greife ich diesen Akkord? 2) Welche Töne kann ich bei der Improvisation spielen. Mit dem soeben erworbenen Wissen über alterierte Akkorde sind diese Fragen schnell beantwortet. Wie Sie sicher feststellen, erzeugt der Akkord Gb7 Spannung und löst sich in den Akkord Fmaj7 auf.

F ist also eine Tonika (I) und Gb7 eine Art Dominante, nur eben sonderbarerweise nicht auf der V. Stufe, sondern auf der bII, der erniedrigten zweiten Stufe. Diese Art von Dominanten werden üblicherweise als Sekundärdominanten bezeichnet, also Dominanten zweiter Ordnung oder auch abgeleitete Dominanten.

Wenn Sie die alterierte Skala der „eigentlichen“ Dominante von F, nämlich C7 alteriert, mit Gb7 vergleichen, werden Sie feststellen, dass es sich in beiden Fällen um das selbe Tonmaterial handelt. Folglich ist auch Gb7 eine Dominante, die fast die mixolydische Skala verwendet, abgesehen von einer kleinen Änderung auf dem vierten Ton: Dieser ist nämlich um einen Halbton erhöht, weshalb dieser Akkord in Leadsheets als Gb7#11 gekennzeichnet wird. Wie Sie ja schon wissen, entspricht die 11 als Optionston der Quarte. Wenn Sie diesen Standard richtig interpretieren wollen, sollten Sie den kleinen  Unterschied von reiner und übermäßiger Quarte beachten. Die Skalen von C alteriert und Gb mixo#11 zeigt Notenbeispiel 5.

Sie können also durchaus einen gewöhnlichen Dominantseptakkord durch einen HMV oder einen alterierten Dominantseptakkord austauschen, oder ihn durch einen Dominantseptakkord ersetzen, der eine verminderte Quinte tiefer liegt. Da die verminderte Quinte auch als Tritonus (Abstand von drei Ganztönen bzw. 6 Halbtönen) bezeichnet wird, heißt dieses Verfahren Tritonus-Substitution (Notenbeispiel 6), ein etwas unschöner Begriff für eine musikalisch sehr schöne Sache. Allerdings sollten Sie das vorher mit Ihren Mitmusikern absprechen, sonst kann es schnell sehr dissonant klingen.

Da Sie nun wissen, welches Tonmaterial zugrundeliegt, können Sie sich jetzt auch das passende Akkord-Voicing zusammenbauen. Dabei werden Sie feststellen, dass die Quinte cis sich nicht besonders gut mit der übermäßigen Quarte (#11) c verträgt. Daher empfiehlt es sich, die Quinte zu vermeiden und ein Voicing aus 3+7 oder 3+7+9 zu verwenden, das Sie geschmeidig nach Fmaj7 auflösen können, wie es auch zur Bossa-Stilistik passt. Bossa Nova bedeutet übrigens „neue Welle“ und ist weiblich, daher war nie „der“ Bossa Nova schuld, sondern allenfalls „die“ Bossa Nova.

Notenbeispiele als PDF-Download