Workshop Akkordlehre (4): Akkorde ohne Terz

In diesem Workshop lernen Sie Varianten von Quartakkorden kennen. Wir zeigen, wer sie wie eingesetzt hat und wie sie funktionieren.

Workshop Akkordlehre
Melodien und Begleitakkorde: Das sind die Zutaten, aus denen Songs gemacht werden. Doch welche Akkorde gibt es überhaupt? Wie werden sie gebildet und was bedeuten die allgegenwärtigen Akkordsymbole? Diese und weitere Fragen werden wir Ihnen in dieser Workshop-Reihe beantworten. (Foto: Shutterstock)

In den bisherigen Folgen dieser Workshop-Reihe haben Sie viele Akkorde und Akkordvarianten kennen gelernt. Allen ist gemeinsam, dass sie aus Terzschichtungen entstanden sind. Allerdings gibt es auch Akkorde, die von dieser Norm abweichen, weil sie etwa gar keine Terz enthalten.

Gitarristen lernen terzlose Akkorde schon sehr früh kennen, und zwar in Form der so genannten Powerchords. Viele typische Rock-Gitarrenriffs kommen ohne Terz aus und bestehen nur aus Grundton, Quinte und eventuell einer Oktavverdopplung. Insbesondere wenn man diese mit Verzerrer spielt, ergeben sich dadurch fette, obertonreiche Klänge, die Keyboarder natürlich auch sehr gut mit einem Rock-Orgelsound (Notenbeispiel 1) imitieren können. Das bekannteste Beispiel dürfte das Stück „Smoke on the Water“ von der Gruppe Deep Purple sein, in dem Jon Lord das legendäre Power-Chord-Riff auf einer Hammond mitspielt, die durch einen Gitarrenverstärker den nötigen Biss bekommt. Diesen Sound kann man heute sehr einfach mit den entsprechenden Amp-Simulationen von Workstations, einigen Stagepianos oder mit Software-Plug-ins imitieren.

Entwicklung terzloser Akkorde

Seit Anfang der 60er-Jahre kamen Quartenakkorde in Mode. Ihre Entwicklung ist eng verknüpft mit dem Soundideal des Cool Jazz. Nach der Hochphase von Bebop und Hardbop mit immer schnelleren Akkordwechseln entwickelte sich ein neues Klangideal, das einen entspannten, kühlen Sound bevorzugte. Zeitgleich wurde die brasilianische „Bossa Nova“ populär, die mit Titeln wie „The Girl from Ipanema“ ein Millionenpublikum erreichte. Zur unterkühlten Stimme von Astrud Gilberto gesellten sich die Akustikgitarrenklänge ihres Mannes Joao Gilberto und die raffinierten Piano-Voicings des Komponisten Carlos „Tom“ Jobim. Vergleicht man die Voicings von Gitarre und Piano über dem ersten Akkord F, wird schnell klar, dass die Quartenstruktur auf der Gitarre einen offeneren Klang erzeugt, als die dicht gedrängten Terzen am Klavier (Notenbeispiel 2).

Ein weiterer Meilenstein auf dem Weg zum „Cool Jazz“ war die Platte „Kind of Blue“ des Trompeters Miles Davis aus dem Jahre 1959, bei der der Pianist Bill Evans am Klavier saß und mit seinem Gespür für Klangfarben entscheidend den Sound der Platte mitprägte. Einer der populärsten Titel dieser LP ist „So What“, der auch heute noch regelmäßig auf Jazz-Sessions gespielt wird. Markenzeichen dieses Titels ist das Akkord-Riff des Themas. Es besteht aus zwei Akkorden, die jeweils drei Quarten und abschließend eine große Terz übereinander schichten. Im Grund handelt es sich um die verhältnismäßig simplen Moll-Septakkorde Em7 und Dm7 mit dem Aufbau Grundton – Septime – Terz – Quinte (Notenbeispiel 3).

Markant ist allerdings die zusätzliche Quarte direkt über dem Grundton. Der Em11-Akkord bildet dabei eine Art Vorhalt für den nachfolgenden Dm11-Akkord, denn das Stück bewegt sich zunächst in der Tonart D-Moll. Besser gesagt: D-Dorisch, also mit dem Ton h statt b, das im natürlichen Moll vorkommen müsste. Dieser offene, glockige, fremdartige Klang hat keine Tendenz, sich aufzulösen oder eine harmonische Bewegung auszulösen. Er ruht in sich – ähnlich, wie dies bei vielen Klavierwerken von Claude Debussy der Fall ist. Dieses Riff wird über die ersten Takte des Themas beibehalten, und auch die Melodie bedient sich nur der Töne von D-Dorisch. Dieses Stück mag in zweierlei Hinsicht eine Initialzündung für viele Pianisten gewesen sein – weil der Klang der Quartenakkorde neu und interessant war und weil sich durch die Verschiebung von Quarten spannende und einfach zu spielende Akkordbewegungen der linken Hand realisieren ließen.

Wie aber kann man Abwechslung erzeugen, wenn über viele Takte hinweg nur über einen Akkord improvisiert wird? Das Problem kennt man ja auch von „One Chord Jams“ im Proberaum oder auf Sessions. Um also nicht stundenlang denselben Akkord zu drücken, muss man sich etwas einfallen lassen. Im modalen Jazz hat man sich dazu die Freiheit genommen, nahezu beliebige Akkorde zu spielen, die sich aus den Tönen der betreffenden Skala, z.B. dorisch, bilden lassen. Modale Akkorde über D-Moll dorisch zeigt unser Notenbeispiel 4.

Ein Pianist, dessen Markenzeichen Quartenakkorde und pentatonische Melodiebewegungen sind, ist Mc Coy Tyner, langjähriger Weggefährte des Saxofonisten John Coltrane, der mit dem Titel seines

Stücks „Impressions“ die Bezüge zum musikalischen Impressionismus mehr als deutlich machte. Typisch für Mc Coy Tyner ist nicht nur der exzessive Einsatz von pentatonischen Melodien, sondern auch Akkordrückungen, die inside – also in der passenden Tonart – beginnen, dann z.B. in Ganztönen nach unten gerückt werden und zum Schluss wieder in der „richtigen“ Tonart landen. Die Akkorde dazwischen können aber komplett tonartfremd sein, also outside (Notenbeispiel 5). Nur durch die Stringenz der Akkordbewegung und vor allem die passende Auflösung erhält das inside-outside-Spiel seinen aufregenden Effekt; andernfalls würde es einfach falsch klingen. Auch der Saxofonist Michael Brecker und andere renommierte Jazzmusiker des Modern und Fusion Jazz haben ähnliche Konzepte verfolgt.

Nicht auf modalen Jazz beschränkt

Quartenakkorde sind aber nicht auf den modalen oder gar freien Jazz beschränkt. Sie lassen sich auch über konventionelle Akkordverbindungen anwenden, klingen aber meist ganz und gar nicht mehr gewöhnlich. Gute Beispiele hierfür findet man bei Chick Corea, der zum Beispiel im Standard „My one and only love“ eher konventionelle Akkord-Voicings mit Quarten-Voicings kombiniert. Wie man am Notenbeispiel 6 sieht, geht er dabei sehr raffiniert und ausgeklügelt vor: Der erste Akkord des Beispiels lässt sich als E6/9-Akkord mit #11 interpretieren. Dabei handelt es sich um die Tritonus-Substitution des nachfolgenden Bb-Akkords. Diese Sekundärdominante steht drei Ganztöne von der eigentlichen Dominante entfernt und liegt einen Halbton über der Tonika. Der Aufbau des Akkords ist Terz, Sexte und None als Quartenakkord in der linken Hand. In der rechten Hand spielt Chick Corea ein Terzen-Voicing aus None, #11 und Sexte. Anschließend spielt er die Dominante mit Septim, Terz und Sexte als Quart-Voicing in der linken Hand, allerdings mit

einer übermäßigen Quarte zwischen as und d. Die rechte Hand wird um einen Halbton nach oben gerückt und spielt eigentlich einen G-Dur-Dreiklang. Die Töne haben hier allerdings die Funktion Sexte, kleine None und Terz. Dieser B-Akkord ist von der Ganzton-Halbton-Skala abgeleitet. Nun rückt die obere Quarte in der linken Hand einen Ganzton nach unten und die rechte Hand spielt einen reinen Es-Dur-Akkord über dem Quart-Voicing der linken Hand.  Auch im traditionellen Jazz lassen sich Quartakkorde gut mit konventionellen Voicings kombinieren. So lassen sich auf dem Klavier Bläsereinwürfe darstellen (Notenbeispiel 7).

Vieles ist möglich

Alle Dur- und Mollakkorde sowie Septakkorde mit Quartvorhalt lassen sich in Quarten-Voicings spielen. Betrachtet man die Akkorde des Notenbeispiels 8, sieht man, dass sich diese Struktur durch die übereinander liegenden Akkordtöne Terz, Sexte und None ergibt. In Moll bedient man sich dazu der Kombination Quarte, kleine Septim und Terz. Bei Dominantseptakkorden funktioniert dieser Aufbau allerdings nicht so gut. Vielleicht ist das eine Erklärung dafür, dass im modalen Jazz so gerne Dominantseptakkorde mit Quartvorhalt gespielt wurden. Es lassen sich aber auch über dem Grundton der Dominante die Voicings der zweiten Stufe spielen, also z.B. D-Moll-Voicings über dem Grundton G. Quartenakkorde funktionieren nicht in jeder Musik und sind nicht jedermanns Geschmack. Aus dem Jazz sind sie nicht wegzudenken, auch in der Fu­sion-Musik und zum Teil in Funk&Soul machen sie sich sehr gut. In dreiklangsbasierter Musik wie Volksmusik, Folk, Country oder Schlager dürften sie irritierend bis verstörend klingen.

 

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