Workshop Tonarten-Charakter: Die Tonart macht die Musik

Ist es eigentlich egal, in welcher Tonart ein Titel komponiert und gespielt wird? Hat jede Tonart ihren ganz eigenen Charakter? Die Antwort auf diese Fragen ist weniger eindeutig, als man meinen möchte: Musiktheoretiker und Philosophen haben sie bereits in der Antike diskutiert. Die Konzertpianistin Stephanie Knauer erklärt, wo der Tonarten-Charakter-Gedanke seine Wurzeln hat und wie er durch die moderne gleichstufige Stimmung ad absurdum geführt wird.

Die ganze Welt in C – und für manchen Syn­ästhetiker vielleicht auch himmelblau – wie langweilig wäre das! Immer wieder fragen Klavierschüler, warum man etwa ein Stück mit vielen schwarzen Tasten nicht in C spielen könne, das sei doch viel leichter und klinge genauso gut. Es gibt sie auch, die in weißere Tastenwelten transponierten Stücke. Aber Schuberts Impromptu Nr. 3 aus op. 90 in C: Wäre das dann wirklich so wunderbar bittersüß?

„Ob nun gleich unsere 24 Tonarten weiter nichts sind, als Versetzungen der beyden Haupttonarten auf andere Grundtöne, so verursacht dennoch theils die schwebende Temperatur der Töne, theils auch das Eigenthümliche verschiedener Instrumente, daß jede dieser 24 Tonarten eine ganz eigene Schattirung bekömmt“, schreibt Heinrich Christoph Koch 1802 im „kurzgefaßten Handwörterbuch der Musik“.

Neutöner haben es schwer

Tonarten haben also Charakter. Ob und welchen, darüber diskutierten Musiktheoretiker und vor allem Philosophen schon in der Antike. Die Griechen erkannten sehr früh Wechselbeziehungen zwischen Musik und „Affekten“, Stimmungen und Gefühlsregungen wie Freude, Trauer, Wut, und fassten sie zur „Ethoslehre“ zusammen. Änderungen in der Musik wurden mit größter Skepsis betrachtet: Noch Platon wehrte sich gegen die moralische Verderbtheit der neuen Musik, die die bestehende Ordnung gefährden könne. Neutöner hatten es also schon damals schwer. Einigkeit herrschte allerdings, dass der Ton der Leier lieblich, der Ton des Blasinstruments Aulos scharf klingt, dem letzteren eher die phrygische Tonart zuzurechnen sei, der Leier dagegen die Ruhe und Männlichkeit vermittelnde dorische.

Im Mittelalter – also mickrige tausend Jahre später – wurden vier der antiken Kirchentonarten alias Modi (dorisch, phrygisch, lydisch und mixolydisch) mit den vier Temperamenten (phlegmatisch, cholerisch, sanguinisch, melancholisch) assoziiert. Noch ein paar kurzweilige Jahrhunderte später, im 17. nämlich, kristallisierten sich Dur und Moll als bestimmende Tongeschlechter heraus und mit ihnen eine Charakteristik, „die jeder Tonart bestimmte Affekte und Klangfarben zuwies“, so Siebert Rampe in seinem Buch „Mozarts Klaviermusik“: „Voraussetzungen hierfür waren neben den diversen Lagen der einzelnen Tonarten ungleich schwebende Temperatursysteme, in denen gleiche Intervalle in verschiedenen Tonarten unterschiedlich ausfielen, so daß manche Tonarten reiner, andere unreiner erklangen.“

Das pythagoreische Komma

Damit macht Herr Rampe ein weiteres Fass auf, das aber unumgänglich ist, nämlich das pythagoreische Komma: 12 aufeinander geschichtete Quinten ergeben nicht sieben Oktaven, sondern ein zusätzliches Plus von rund einem Achtelton. Diese naturgegebene Ungleichmäßigkeit versucht man seit ihrer Entdeckung durch den Pythagoreer Philolaos um 440 vor Christus herum verzweifelt durch die Stimmung zu verstecken bzw. dort in der Skala unterzubringen, wo es am wenigsten gebraucht wird. Das Spätmittelalter verlangte reine Quinten und keine Terzen; die mitteltönige Stimmung dann ermöglichte Terzen, aber keine entlegeneren Tonarten.

Mit der „wohltemperierten Stimmung“ – etwa von Werckmeister, Kirnberger oder Vallotti – wurde das pythagoreische Komma verteilt, und alle Tonarten waren machbar. Dabei bildeten sich je nach Tonart bestimmte „Spezifika“ heraus, die in der heutigen gleichstufigen Stimmung verloren gingen, den Anhängern der Tonartencharakteristik aber sehr ent­gegen kamen. In der Stimmung „Werckmeister III“ Ende des 17. Jahrhunderts zum Beispiel, der mit am häufigsten gebrauchten, klingt der sehr rein gestimmte Akkord C-Dur tatsächlich nach der Unschuld und „Naivetät“, die ihm der Dichter Christian Friedrich Daniel Schubart attestiert, das entgegengesetzte Fis-Dur fürwahr nach der „Grenze der musikalischen Welt“ (Johann Jakob Wilhelm Heise) oder schlicht nach einer Autohupe.

Doch es gab auch Kritiker, Friedrich Wilhelm Marpurg zum Beispiel: „Ist es nicht sonderbar, daß die bloß zum Behuf der reinern Ausfuehrung erfundne Temperatur zum Behuf des Ausdrucks misgebrauchet werden soll; daß man in der Einbildung, die Mannigfaltigkeit des Ausdrucks zu befoerdern, dieser Einbildung die reine Execution aufopfern, und den Mangel an Einfaellen und Wendungen durch die Characterisirung der Tonarten ersetzen will?…“ Doch hat der Musiktheoretiker und Aufklärungs-Repräsentant mächtige „Gegner“. „Mit der Charakterisierung und Zuordnung von Tonarten zu einzelnen Affekten bzw. Affektgruppen rechnen u.a. Johann Joachim Quantz (1752), Carl Philipp Emanuel Bach (1753), Leopold Mozart (1756), Johann Georg Sulzet und Johann Philipp Kirnberger (1771), Daniel Gottlob Türk (1789) und Anton Paul Stadler (1800), wenn sie die Wahl der Tonarten als Kriterien zur Bestimmung des Affekts betrachten“, listet Siebert Rampe auf: „… Allerdings muss darauf hingewiesen werden, daß die Charakterisierung individueller Tonarten gelegentlich zeitlichen, regionalen und gewiß auch personenbezogenen Schwankungen unterworfen gewesen zu sein scheint … so daß hier, wie dies auch Quantz betont, kein Anspruch auf absolute Verbindlichkeit bestand.“ Der Rechtsweg ist also ausgeschlossen.

Die Wahrheit liegt in der Mitte

Trotzdem haben äußere Umstände wie zum Beispiel die Instrumentation zu manchem Tonartencharakter geführt: Die häufigsten Grundtöne der festlichen Barocktrompeten etwa waren C und D, daher standen feierliche, prächtige Werke mit Trompetenbesetzung meist in D-Dur, „der Ton des Triumphes, des Hallelujas, des Kriegsgeschrey‘s, des Siegesjubels“ (Schubart). Mit der gleichstufigen Stimmung ab Beginn des 19. Jahrhunderts verlor sich das typische der Tonarten. Zudem ist der Kammerton heute rund einen Halbton höher als – normalerweise – zur Hochblüte der Tonartencharakteristik.

Was blieb, ist das Wissen darum. Wer heute Musik des 17. und 18. Jahrhunderts spielt, kann also von der Tonart auf den eventuellen Affekt des Stückes schließen. Das letzte Wort aber hat der Komponist. So schreibt Robert Schumann im Februar 1835: „Man hat dafür und dagegen gesprochen; das Rechte liegt wie immer mitten innen. Man kann ebenso wenig sagen, daß diese oder jene Empfindung, um sie sicher auszudrücken, gerade mit dieser oder jener Tonart in die Musik übersetzt werden müsse…, als Zelter‘n (Carl Friedrich Zelter, Anm.) beistimmen, wenn er meint, man könne in jeder Tonart jedes ausdrücken… Der Proceß, welcher den Tondichter diese oder jene Grundtonart zur Aussprache seiner Empfindungen wählen läßt, ist unerklärbar, wie der schaffende Genius selbst, der mit dem Gedanken zugleich die Form, das Gefäß gibt, das jenen sicher einschließt. Der Tondichter trifft daher von selbst das Rechte, wie der wahre Maler seine Farben.“

Hier finden Sie eine Übersicht mit den erwähnten Kirchentonarten als PDF-Datei zum Herunterladen